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  构筑冷艳的精神空间——杜平让国画创作寻绎  
   
 

 

  杜平让如今居住、工作在繁华的上海,但他的世界很“清静”。因为他很少与那个喧闹的世界接触。
  他是一个需要认真对待且让人颇有些意外的画家。
  不谈他作品的内涵,仅凭下列两项,我们就会惦出他的份量来——
  当今画坛,工笔画家日趋稀少,而有实力有创意的工笔画家更是不可多得,杜平让恰恰就是这么一个画家;当今画坛,画家的创作题材日趋“专一”(许多时候是单一),而杜平让的创作却兼涉花鸟与人物,并且几乎是同样地出色。
  上述两项,我并不感到惊讶,因为我们曾同在一地生活工作。然而在他远离兰州数年后,2005年秋,我在北京的望京遇到他并且从他手中接过刚刚由河北教育出版社出版的新著《当代名家艺术观·杜平让创作篇》时,着实吃惊不小——离开西北只数年时间,杜平让大变样了!
  在许多时候,对于一个艺术家来说,周边条件或文化环境的影响和作用,常常比自己的努力有效得多。
  这一点,在杜平让身上我们可以看得十分地清楚。
  一个上世纪60年代出生的画家,我们大致可以想象出他的艺术轨迹,原因很简单:当他跨出院校大门时,中国正经历着一个当代美术史最为激动人心的时期——’85新潮美术运动。这场以理论为前导,以解放思想,张扬个性为出发点的艺术变革,如今许多方面被否定或被淡忘了,但它的影响却是处处可见。
  我不太了解杜平让的过去,或许他也曾被激荡过,但无疑,他不是一个激进的艺术探险者,因为笔者至今尚无发现他的艺术实践中有过过激表现。然而,这并不能说杜平让不曾受到自80年代以来的某种思潮的影响。
  我曾一直将杜平让视作装饰主义的画家,因为在离开西北之前,他呈现给我们的一直是那种偏重形式、讲求色彩效果的作品。他的这些作品,虽然不能归入什么“现代”或“后现代”,但他对形式与色彩的偏重,恰恰是新潮美术影响的一个结果。
  我们不妨作一番分析。
  《拉卜楞印象》 、《蓝色回忆》,是1997至1998年间的作品,前者为人物画,后者为花鸟画,它们虽只是作者这一时期作品中的两幅,却完全可以代表杜平让这一时期创作的某种倾向。
  《拉卜楞印象》可算是一幅工笔画。之所以用“可算”两字,是因为作品笔触虽细腻,但并不重视细节的描绘,突出的是一种块面的组合效果,无论是藏式建筑还是喇嘛人物,几乎全是由一种变了形的几何块面构成;画面虽有明显的阴暗变化,但并不追求立体效果。或者说,真实的具象并不是作者所要追求的。
  如果说《拉卜楞印象》属于“工笔画”的话,那么《蓝色回忆》则属于“写意画”。然而,当我们如此定义时,马上发现并不妥当,因为这件作品尽管显得逸笔草草,但并没有通常的写意作品中的“写意化”笔墨(这是写意类国画的一个明显标志,它是借助书法中行书或草书用笔而获得的),相反,构筑画面主体形象——花卉(花叶与花瓣)的轮廓线,精细而又匀称,尽管他们时常隐藏在斑剥色块之中而不那么显眼。
  《蓝色回忆》的矛盾与冲突,不仅表现在笔墨上,而且还在色彩上。此帧作品主色仅为红、蓝、黄三色,但反差异常强烈。此种反差与变形加在一起,使作品的风格显得格外鲜明。
  冲突、变形之后,便是制作。所谓制作,就是利用非自然描绘的手法实现画面效果的一种方法。非常明显,不论是《拉卜楞印象》,还是《蓝色回忆》,制作是那一个时候杜平让作品的显著特点,而这正是上世纪80年代兴起的新潮美术的一个特征。
  自然,我们不能将杜平让作品中的变形、冲突或制作完全归结为受到新潮美术影响的结果。他生长于西北偏远之地,当地及周边地区浓郁的民间艺术、少数民族文化氛围深深影响着他的创作。正是由于这多重的影响,杜平让的作品才有了某种异样的效果。
  “花鸟画的造型观是现代花鸟画突破的关键。在花鸟画创作中,花鸟的视觉形象的处理和利用是历代画家所必须关心和解决的重要问题。由于传统程式的约束,而这种约束也包括传统文化和审美情感,使得画家变得毫无作为,把学习传统技法和传统样式误认为就是学习传统。所以,花鸟画发展至今就面临着一种困境,作品缺乏艺术活力与时代生命力……只有充分发挥艺术造型中的情感塑造,不断拓展个性化的绘画语言的同时,才能首先在视觉主体上先声夺人,才能为画面意境的展开奠定基础,从而使作品的境界与时代同步。”(杜平让《花鸟画艺术造型中的情感表现》)
  正是据于此种认识,杜平让以近乎稚拙、硬直的线,变形的块与面,以鲜明的色彩(偏重红色或几个对比极强之色)和制作手段(营造肌理效果)来构筑属于他个性的夸张而热烈情感空间。它少了一分和谐,多了几分张扬。
  或许是环境的变化,也或许是年龄的增长导致了观念的变化,近年来杜平让的创作有了很大的不同。
 《起舞弄清影》系列、《清风拂面》系列、《秋风》等作品是杜平让2005年的新作,如果我们将它们与七八年、甚至三四年前的作品比照,差异是十分明显的——
  线,还是较为锐利,但直线的长度被大大缩短,曲线的比重大大增加;运笔强调传统笔意(即符合书法规范的骨法用笔),温润而有立体感;用色与用墨(墨实际上也应视作一种色)也均趋于淡雅、和谐(由前些年多用冲突色而改为多用邻近色,并注重色与色之间的过渡)。一句话,他的作品变得柔和、协调了!
  从表面上看,杜平让是在“退却”——从“现代”向“古典”、从“开拓”向“守成”、从“激情”向“温雅”退却。但如果懂得一点中国的文化传统、审美原则,我们便会明白,杜平让是在以“退”为“进”。
  本来,艺术就无所谓“进步”与“落后”,有时越是陈旧的东西越是能散发出一种摄人心魄的力量与美感,因为漫长的时间会使我们的心灵产生一种亲合力,试图与那个逝去的存在对接;同时世间的风霜、尘埃会消蚀或覆盖种种的浮华,使一切露出本真,从这份本真中,我们会发现那个亲切的“自我”。
  写到这里,我便想到西方现代哲学的一个术语:悬搁。它是由德国现代哲学家胡塞尔发明的,其意是将“一种普遍的意志中将普遍的世界经验以及所有其他在世界存在中的有效性,无论是现实的还是习惯的有效性,都判为无效。”(胡塞尔《纯粹现象学和现象学哲学的观念》)胡塞尔称之为“先验现象学的还原”。用通俗一些的话讲,就是要求我们澄清意识,将对这个世界固有的种种看法悬之高阁,置之不理,这样我们就可以直接面对世界或自我的本质。实际上,这便是佛教中祛除妄念,以达致“无执”或“空灵”之境界的做法。
  艺术家自然不是哲学家或佛学家,但杜平让近年的创作风格的转变正是一个“悬搁”的过程,夸张的形式变异、火烈的敷色以及由此造成视觉上的强烈冲击效果,他的作品逐渐被淡化——一切平和起来。
  在当今中国艺坛,“中和”这个由2000多年前先哲提出的审美理想和社会和谐原则被人们重新重视了起来。何为“中和”?“喜怒哀乐之未发,谓之中;发而皆中节,谓之和。”(孔子《中庸》)为什么需要“中和”,先哲接着告诉我们:“中也者,天下之大本也;和也者,天下之达道也。致中和,天地位焉。” (孔子《中庸》)很明显,所谓的“中和”(亦称“中庸”)原则,就是人们有节制地表露自己的本性,心平气和、柔顺合一。当我们如此行事时,则天地万物就各在其位,共谋一致了,这就是“天人合一”、“物我齐一”,这样的世界便是一个平衡、和谐的世界。
  或许,对于杜平让的创作来说,并不需要如此理性的理念作支撑,因为“平和”原本就是他的本性。尽管生长于西北的经历造就了他旷达的性情,但在这份旷达下面是一种不激不厉的平和个性,这是他更为本真的一面。正是据于这一点,我们说,杜平让近年来的创作是不断地扬弃外在表象,走向自我的过程。
  “视觉形象的提炼不是一种简单的描摹物象的轮廓而得到的视觉形象的实体,它应该是视觉物象在作者视觉感悟之后的一种经验上的把握……是画家超然领悟了自然真意而创造出来的形象……它是一种有感而发的本质意象,是画家内心深处那种潜在的激情的迸发……同样,对视觉典型形象的选择和提炼是通过画家内心情感和意趣得到印证的观察过程中对自然形象的夸张、概括而加以塑造的,它不再是强调视觉主体的简单刻画,而是把它们作为视觉语言因素加以强烈的人格化、符号化。画面中的各种形状和形状的有机组合是融入画家主观情思的整体意象组合。”(杜平让《花鸟画艺术造型中的情感表现》)这是杜平让创作的理论原则与精神依据。
  目睹现在的杜平让画风,许多人会诧异他的转变,但如果循着他的创作历程稍作寻绎,就不难发现他此种转变的必然性。《寒塘芦雁》、《醉颜红》、(分别作于1996年、1997年)是甚为得意的两件代表作品,均为“花”与“鸟”和谐共处的题材。尽管画面中花卉叶子的轮廓线还是有些硬直,并且刺眼的红色占满画面(如《醉颜红》),但不论色彩还是墨线、造型,均较为和谐、柔和;至于《春去秋来》(作于1997年)则完全是一个舒畅、雅致、平和的“古典”境界了。可以说,杜平让后来的创作,正是顺着这种“和”的思路演进的结果,即使是像《淡月拂过秋已半》(2002年作)这样仍是切割空间、用色艳丽(这两项与古典绘画规范很不相符)的作品,亦趋于和畅、协调。
  演进,必有变异。无论是《寒塘芦雁》、《醉颜红》,还是《春去秋来》,都有一个模糊甚至斑剥的背景。此种背景,给予了作品某种沧桑感。无疑杜平让很喜欢这种沧桑感,在他日后的创作中不断地强化着这份“沧桑”,于是便有了《处暑》(作于1998年)这类作品。在这幅作品中,我们发现,原先只作为背景而存在的“沧桑”已经侵蚀到前景(花卉)之中,这样作品中之物象更为模糊与斑剥。到了2004年的《浩然天地间》、2005年的《起舞弄清影》系列、《清风拂面》系列以及《秋风》等作品,我们面前的那个几年前有些“放肆”的杜平让彻底地“沧桑”并且“忧郁”了——在古典般精致、精细、精确的造型中透出一种冷峻和雅逸之美,并且夹着一丝淡淡的伤感。
  伤感是情感空间中一幅冷艳的风景,凄美而动人,它静谧、含蓄、简约、纯净、俊俏、沉静。在这样的一个情感空间里,作者可与那个隐藏在作品背后的“自我”直接对话。
  当然,我们说杜平让是在纯粹地与自我对话是不确切的。因为当他进行此种对话时,有一个前提,便是借助古典工笔花鸟画的某些语言——他是通过对那个先在的优雅、和畅、精妙的中国艺术传统的再学习、再认识、再发掘,达到对自我的认识。
  杜平让在走近传统的同时,也在走近自我。因为此时,他眼里、手中的传统已不是一个个程式化的图谱,而是引导自己祛除种种浮躁从而直接面对自我的导师;而一旦真实地面对自我,他便获得了自由,这时他可以以一个当代艺术家的敏锐度和创造力去发现、发掘周边世界的魅力,无论古代还是当代的,无论精致的还是野逸的。
  正是据于此,杜平让为我们营造了一个冷艳的精神与情感的空间。

                                                                                      2006年11月马啸于中国国家画院


 

 
   
 
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